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Dina D’Isa: Il cinema di Moravia tra realismo e psicanalisi

a cura di Redazione i-LIBRI

Impossibile raccontare, ricordare o parlare di Moravia senza legare il suo nome alla Storia del Cinema italiano. La sua narrativa stessa sembra essere ideata apposta per il cinema, con il suo stile moderno, il suo ritmo che richiama immediatamente alle immagini descritte nei romanzi e soprattutto alla vivacità dei dialoghi, così calati nel reale, e magistralmente espressi da personaggi vivi, non statici, ma generati dalla cultura e dalla passione moraviana per la psicoanalisi.

Durante le numerosi frequentazioni che avevo con Alberto Moravia, con il quale condividevo amicizia, ma anche momenti di lavoro, per un libro intervista che stavamo ultimando nei mesi precedenti alla sua morte (“Dialoghi confidenziali con Alberto Moravia”, Newton Compton Editore),  notai la sua caparbietà, che a volte si trasformava in ossessione letteraria, quando affermava che un romanziere deve scrivere ciò che davvero conosce, e non immaginare cose che non aveva mai visto. Dai primi elementi “realistici” letterari, a volte autobiografici, nasceva poi anche quel mondo immaginario e poetico che accomuna tutti i più grandi autori. Proprio dalla personalità artistica di Alberto Moravia, una delle più rappresentative della cultura e della letteratura dell’ultimo secolo (e che tuttora, attraverso i suoi scritti, non smette di svelare la realtà contemporanea), si sono generati numerosi, costanti e proficui legami tra il cinema e le sue opere, ricche di riferimenti psicoanalitici. Con uno sguardo lucido, penetrante e impietoso, Moravia ha saputo cogliere le patologie e i comportamenti della società del suo tempo. Una carriera lunghissima, la sua, iniziata nel 1929, in pieno fascismo, con un romanzo che fece epoca.  Poi un rapporto con il cinema di rara efficacia e qualità. Sono tantissimi i film tratti dai suoi romanzi, da registi italiani e stranieri: solo per citarne alcuni, “Gli indifferenti” di Francesco Maselli, “Il disprezzo” di Jean-Luc Godard, “La provinciale” di Luigi Zampa, “La ciociara” di Vittorio De Sica, “Il conformista” di Bernardo Bertolucci, “Agostino” e “La giornata balorda” di Mauro Bolognini.

Lo straordinario interesse che i libri di Moravia hanno suscitato nella creatività dei più grandi registi europei può essere spiegato solo con la particolare struttura narrativa, stracolma di eventi e personaggi, sapientemente scanditi da comportamenti umani e approfondimenti psicologici riconoscibili e motivati.

Un’altra caratteristica che legava Moravia al cinema era il suo personale atteggiamento autoriale nei confronti delle riduzioni cinematografiche delle sue opere: da lui non ci sono state critiche preconcette, rifiuti contro la trasposizione cinematografica di un suo romanzo, nemmeno atteggiamenti di possesso verso quegli scritti che, spesso, ogni autore percepisce come proprie creazioni e come tali oggetti sacri da difendere da qualsiasi appropriazione o cambiamento da parte di altri. Moravia era capace di trasformare il possesso e l’amore per i propri romanzi in analisi lucida, anche feroce, rivolta, a una composizione artistica “diversa” e, per questo, autonoma rispetto a quella originaria. A testimoniare questa sua imparziale attitudine è anche la ricchissima attività critica e informativa realizzata da Moravia, che, per anni, ha curato la rubrica settimanale di recensioni cinematografiche su “L’’Espresso”, proponendo tra l’altro un modo personalissimo, di sicuro anomalo, ma comunque acuto e sorprendente, di fare critica. Nella sua attività di critico cinematografico, Moravia è stato un recensore dai gusti insoliti e individualisti, che gli ha consentito di confrontarsi anche con le opere prime o con quelle provenienti dalle cinematografie più lontane. Ha osservato con arguzia e curiosità gli autori più affermati (da Fellini ad Antonioni e Pasolini), così come altri registi emergenti e sconosciuti che si cimentavano con forme di  cinema estreme e sperimentali (come l’avanguardia e l’underground). Ogni film era curato dalla sua penna con lo spazio e il rispetto critico che meritava, a prescindere dal parere degli altri critici più affermati nel campo cinematografico. Ecco che tra il cinema e l’opera di Moravia si è andato via via fortificando un legame indissolubile. E molti di quei registi che hanno trasposto i suoi libri sul grande schermo, sono riusciti a mettere in luce elementi moraviani nuovi, intuizioni sorprendenti e talmente moderne da anticipare la contemporaneità dell’oggi di un grande scrittore che non ha mai smesso di regalare riflessioni, tali da diventare spesso premonizioni evolutive di una psiche umana in continua trasformazione.

I suoi personaggi, soprattutto quelli femminili, sono testimoni di un percorso che va di pari passo con la psicologia interiore e collettiva, in un periodo storico ricco di fermenti rivoluzionari, di capacità individuali, di pensiero e di affermazioni artistiche, così intense da sembrare oggi davvero un miraggio in una realtà omologata e priva di qualsiasi interesse, se non quello economico o quello verso una tecnologia che ipnotizza e ottunde le menti più giovani. Moravia era un autentico rivoluzionario, distante da quel’immagine arroccata di intellettuale narcisista, pretenzioso e supponente che, spesso, popola oggi i media.

Era generoso nell’instillare la sua conoscenza ai giovani o a quanti avessero voglia di ascoltarlo. Ed era davvero attento a percepire la sacralità del più anonimo essere umano.

La cosa più preziosa che mi resta di lui è una dedica scritta su uno dei suoi ultimi romanzi, “Il viaggio a Roma”, storia di iniziazione alla maturità del protagonista Mario, alla ricerca della madre, che rivede in tante altre donne e tutte, nell’insieme, formano uno sfaccettato e curioso universo femminile.

“A Dina il romanzo di un’altra Dina”, mi scrisse Moravia sulla pagina del suo libro fresco di stampa, regalandomene la prima copia. Un omaggio bellissimo che conservo gelosamente, nelle righe di quel testo sospeso tra il lato oscuro della memoria e i barlumi contraddittori del presente. Non a caso, le protagoniste femminili erano unite da uno stesso diminutivo, Dina, che rappresentava l’essenza della loro femminilità: Dina era la madre, ma anche la matrigna (la fidanzata del padre) e Dina era persino il diminutivo dell’amica del protagonista. Un ventaglio sfaccettato di donne diverse, tutte appassionate, misteriose, capricciose e sentimentali. Tutte sul percorso di un uomo che, per replicare una scena primaria si lasciava coinvolgere nell’avventura dell’erotismo. Moravia utilizza il viaggio non solo per la trama, ma, emblematicamente, anche per un percorso nell’inconscio, nei meandri del desiderio e dei tormenti umani: il protagonista trasferisce nelle sue relazioni attuali il ricordo della scena madre, con il padre e la madre che si uniscono per la prima volta, ignari dello sguardo del figlio. Ecco, ancora psicoanalisi a spiegare quei comportamenti umani che si reiterano nel tempo, a volte in modo inspiegabile; ancora una genesi razionale portata avanti dallo scrittore nelle sue storie emotivamente avvincenti.

Il termine “Urszenen” (scene primarie) comparve in un manoscritto di Freud, la “Minuta L” (1897) per designare alcune esperienze infantili traumatizzanti organizzate in scenari. Freud spiegava come “nel repertorio delle fantasie inconsce, che l’analisi può scoprire in tutti i nevrotici e, probabilmente, in tutti gli esseri umani, manca raramente l’osservazione di un rapporto sessuale tra i genitori”. Freud inizialmente riteneva che all’origine del disturbo nevrotico vi fosse un evento reale traumatico avvenuto nell’infanzia, ma successivamente abbandonò la teoria del trauma reale per dare maggiore importanza al vissuto del soggetto ed alle sue fantasie in merito. Nel caso clinico dell’“uomo dei lupi”, nella prima redazione del testo (1914), in cui Freud intendeva dimostrare la realtà della scena primaria, spiegò come solo a posteriori essa sia poi compresa ed interpretata dal bambino; inversamente, quando Freud sottolineava nel paziente l’intervento di fantasie retrospettive, sosteneva che il reale aveva fornito almeno degli indizi (come ad esempio dei rumori). La percezione di quella scena primaria è perciò piena di conseguenze. I modi con i quali il bambino reagisce o risponde a questa esperienza (percepita o vista dall’età di 4 o 6 mesi fino alla seconda metà del terzo anno di età), che è per molti versi sconvolgente, comportano sostanziali modifiche nel rapporto originario con la madre e nella immagine di se stesso. Inoltre, attraverso la situazione triangolare – padre, madre, bambino – viene avviato uno sviluppo decisivo del rapporto oggettuale e sessuale. L’acquisizione del secondo oggetto – il padre –  vale a dire il suo processo di differenziazione dal rapporto d’identità imitativa con la madre, è d’importanza cruciale per l’evoluzione dei processi di identificazione, per la formazione della identità adulta e, in definitiva, per una sufficiente maturità del rapporto con l’altro sesso.

Tutto questo è molto ben raccontato,  a livello emotivo come nei comportamenti sentimentali del protagonista Mario, nel romanzo “Il viaggio a Roma”, ma anche in molti altri libri di Moravia, un esempio per tutti ne è “Agostino”.

Proprio questa sua capacità di raccontare la realtà, anche psicoanalitica,  (“Scrivi solo di ciò che conosci davvero”, mi diceva sempre), di animare i personaggi con dialoghi e azioni motivate da una psicologia preponderante e di mantenere un ritmo esaltante, hanno fatto sì che mai scrittore italiano fosse più “saccheggiato” dal cinema. A questo si aggiungeva anche la personalità moraviana, diretta, schietta, solidale: grazie anche alla libertà che Moravia concedeva agli sceneggiatori, tanto che tutti facevano a gara per trasporre le sue pagine in film. Moravia era consapevole della diversità delle forme artistiche e del rispetto per il lavoro degli altri.

«In occasione della proiezione dell’Agostino di Mauro Bolognini ricavato dal mio romanzo omonimo, si sono riaccese le solite polemiche sull’opportunità o meno di tradurre in film i romanzi e sulla migliore maniera di mandare ad effetto questa traduzione – scriveva lo scrittore – Alcuni critici, non sappiamo quanto in buona fede, si sono addirittura scagliati contro il rapporto della letteratura col cinema, difendendo non si sa quale purezza dell’ispirazione cinematografica. Ma in sostanza che cosa difendono questi critici? Il cosiddetto “soggetto originale”, ossia le cinque dieci malvage paginette semianalfabete stillate faticosamente dai cosiddetti “soggettisti” professionali, le quali, una volta acquistate dal produttore, debbono essere rifatte cento volte da intere coorti di sceneggiatori. Diciamolo pure: il “soggetto originale” è il massimo responsabile del basso livello culturale ed estetico di gran parte della produzione cinematografica. Per me, il solo “soggetto originale” legittimo è quello scritto personalmente dal regista.  Ma poiché i registi che scrivono i loro soggetti sono pochi, il romanzo è di gran lunga preferibile al “soggetto originale” e questo per i seguenti motivi: 1, attraverso la riduzione cinematografica di romanzi si ottiene la circolazione delle idee e della cultura nel cinema, altrimenti impossibile, dato il basso livello culturale dei “soggettisti”; 2, in un “soggetto originale” bisogna aggiungere, il che non è sempre possibile; in un romanzo basta togliere, operazione molto più agevole; 3, il romanzo fino a un certo punto serve da antidoto ad alcuni mali del cinema quali il divismo, l’intreccio meccanico, la pornografia delle “maggiorate fisiche”, ecc. Venendo al film di Mauro Bolognini, non posso che ripetere ciò che dissi a proposito dell’Isola di Arturo: l’autore del libro non può chiedere che il regista sia fedele; ma può bensì chiedergli che faccia un bel film». («L’Espresso», 16 dicembre 1962; poi nel volume a cura di Adriano Aprà, Stefania Parigi, Moravia al/nel cinema, Associazione Fondo Alberto Moravia, 1993, p. 282).

Dina D’Isa

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