La guardarobiera di Patrick McGrath è Joan, una donna affascinante (“Aveva i capelli neri senza un filo d’argento. Li portava tirati all’indietro con una certa severità, per meglio gettarsi sul mondo come una falce, era stato detto. Alta quanto il defunto marito e di corporatura snella, il viso era pallido e scolpito, col mento alto, i lineamenti modellati in una pietra bianca e dura; l’effetto certe volte era ieratico”) nell’aspetto, che pure presenta qualche crepa evidente (“La bocca contratta in un rictus feroce che scopriva i denti storti e anneriti”). Ma più evidenti sono le crepe nel profilo psicologico, sia per certe abitudini (“Un drink, invece, in compagnia di questo sdrucito attore nel quale dimorava come un dibbuk lo spirito del suo defunto marito”), sia per la spiccata tendenza a vedere fantasmi (“Conclusa la cerimonia vedemmo il vecchio Gricey uscire dal fondo, attraverso il sipario, dentro la sua bara”), a percepire presenze, a sentire voci (“Joan la sentì per la prima volta: sommessa, divertita, oh… la voce di suo marito”).

La storia di Joan, dopo la morte del marito, prende il via dalla cerimonia funebre (“No, lo avevano sepolto vivo. Aveva permesso che lo seppellissero vivo”) e prende corpo tra personaggi che – conoscendo McGrath – sono guardati tutti con sospetto, come se potessero rivelare retroscena a ogni pagina del libro.
Julius Gass (“Julius era austero e guardingo, incombeva sulle sue donne come una specie di airone palustre giallo”), il genero produttore, sospettato di aver causato la morte dell’attore Charlie Griece, marito di Joan (“Non sarebbe successo nulla se non fosse stato furioso con Julius Glass… sarebbe caduto dai gradini e-“).
L’amica rifugiata (“Gustl Herzfeld, un’ebrea rifugiata, si era presentata come la sorella di Julius ma avevamo i nostri dubbi”) che vive nella casa ove Vera, la figlia di Joan, attrice promettente (“Essendo Vera Griece un’apprezzata attrice e sulla buona strada per diventare una stella”), abita in soffitta (“Vera aveva deciso di restare nella casa del marito nonostante adesso preferisse vivere in soffitta come una domestica e mettere a rischio l’intero guardaroba”).
La stessa Vera (“Vera, quanto si dovessero prendere sul serio le sue crisi, cosa che sembrava accadere più spesso negli ultimi tempi, in quei tetri, desolati tempi di freddo e bisogno e lutto-“).
Infine Daniel Francis, l’attore che sostituisce il defunto Gricey ne “La dodicesima notte” (“Il Malvolio di Grecey, talmente innamorato di Olivia – la quale ne è completamente ignara – da interpretare il ruolo con una specie di estasiata tenerezza erettile, proprio come faceva Gricey: era un pene ambulante”) e che presto intreccia una relazione con Joan e un ambiguo rapporto con Vera (“Aveva naturalmente quel fuoco feroce negli occhi, c’è sempre quando gli attori scendono dal palco a fine serata, quando sono pieni di vita e di se stessi”).

L’ambientazione abbonda di elementi gotici.
Londra, fotografata in un inverno rigido (“Le previsioni annunciavano neve per la serata”), quando la città ancora reca le ferite dei bombardamenti.
Il quartiere Pimlico (“Le altalene, appese a una struttura arrugginita simile a una forca di catene”) ove abitano i coniugi Glass.
La sartoria che Joan dirige (“L’ago che picchiettava sulla piastra, tic-tic-tic-tic-tic. Un frenetico dito dentro una bara, pensò. La stanza fu attraversata da una corrente gelida. L’appartamento aveva cessato di essere la sua casa. Era una cripta, pensò, anche se adesso Gricey – Gricey! – sembrava essere tornato dai morti”).
Il mondo del teatro (“Gli attori sono come i preti, o forse i becchini, anche questa abbiamo sentito dire, perché intratteniamo un intimo rapporto con la morte”) con le sue situazioni (“La raccolta degli oggetti scenici, dei costumi gettati su stampelle e appendiabiti, le grida di buonanotte via via che gli attori della compagnia si disperdevano…”), le sue trovate (“E getta la mano mozzata verso il pubblico inorridito”) e allegorie.
Ma soprattutto il macabro rapporto che Joan conduce con il defunto marito (“Le cui spoglie terrene erano, apparentemente, state ridotte a un mucchietto di cenere e messe in un’urna che lei teneva sotto il letto”) nel proprio appartamento (“Il lampione, la cancellata, le pietre del lastrico, il muro del cimitero poco più giù, e stava nevicando di nuovo”) e con Daniel, al quale la guardarobiera regala gli abiti del defunto.

Mentre il rapporto di madre e figlia – impegnata sul palco con La duchessa di Amalfi – con Daniel Francis oscilla tra il complesso di Agar-Sara e il complesso di Elettra, nella storia affiorano i rigurgiti del fascismo che tenta di sopravvivere al dopoguerra con le proprie violenze razziste (“L’obiettivo di Mosley era di far resuscitare lo spirito fascista, farlo tornare dai morti semmai poteva morire, pensò Joan, perché forse, come Gricey, dormiva soltanto”).

La narrazione è condotta in modo originale, da un soggetto plurale che rivela la propria identità nel finale (“Ce ne accorgemmo anche tutte noi… Il gatto era uscito dal sacco”), nel bel mezzo della tragedia.

Bruno Elpis