Il potere della luccicanza tra parola e immagine

(“Il mattino ha l’oro in bocca”)

Quale può essere il modo migliore di inaugurare una ideale rubrica su libri e relative trasposizioni filmiche in ambito horror/thriller? La risposta, a mio parere, è quasi scontata e i nomi che emergono sono quelli di Stephen King e Stanley Kubrick; il titolo, Shining. Tra i due autori c’è sempre stato un rapporto a dir poco complicato, a partire dal giudizio di King sull’opera del regista (da lui considerata un tradimento del romanzo) per continuare con il lapidario commento di Kubrick sul libro (“Non era poi un gran capolavoro“).

Si è dibattuto molto sull’argomento; in questa sede si tenterà di delineare con semplicità trame e strutture, mettendo in evidenza le differenti intenzioni di base.

Shining fu scritto da King nel 1977 e rappresenta una tappa importante nel suo avvicinamento al genere horror. La storia narra del trasferimento di una famiglia americana in un hotel, l’Overlook, sulle montagne del Colorado, teatro, in passato, di numerosi delitti e suicidi. Il padre, Jack Torrance, scrittore fallito, viene assunto in qualità di guardiano invernale e resta isolato per mesi nell’edificio con la moglie Wendy e il figlioletto Danny, dotato di un potere particolare, un’aura (lo “shining”, appunto, o “shine”, titolo originariamente scelto da King per il romanzo e poi cambiato) che gli consente di vedere cose accadute o che accadranno. Con il passare del tempo, i fatti avvenuti nell’hotel si materializzano in tutto il loro orrore: Danny, grazie alle sue facoltà, si oppone con forza a queste insidiose presenze, mentre il padre ne viene soggiogato.

Alla fine degli anni Settanta Stanley Kubrick, reduce dal flop di Barry Lyndon, decide di confrontarsi con una materia, rispetto ai suoi abituali standard, più immediata e facilmente apprezzabile da parte del pubblico, il genere horror, appunto, e sceglie Shining, realizzando l’omonimo film nel 1980. Il risultato è un capolavoro assoluto, “il primo film horror epico”, secondo la definizione del NEWSWEEK, ottenuto, però, a prezzo di un totale stravolgimento del romanzo.

Al di là delle molte differenze a livello di trama (la camera stregata è la 217 nel libro, la 237 nel film; la morte di Jack avviene in un incendio dovuto all’esplosione della caldaia dell’albergo per King, mentre Kubrick sceglie di fare morire l’uomo per assideramento; i protagonisti sono molto più giovani nel romanzo; l’arma usata da Jack è un’ascia, nel film, e non una mazza da roque; Kubrick sceglie di eliminare le siepi a forma di animale che si animano per attaccare i protagonisti, optando per un più funzionale labirinto; e si potrebbe andare avanti per molto…), è l’intenzione ad essere completamente diversa. King scrive un romanzo soprannaturale, basandosi sull’idea della “casa infestata”, dell’edificio che ha un’anima, una coscienza: da qui, il protagonista assoluto diventa Danny, il figlio dotato di un potere che si oppone alle forze maligne che infestano l’hotel e che si sono impadronite di suo padre. Kubrick sceglie invece di concentrarsi sulle conseguenze che queste presenze hanno su Jack, il quale diventa il cardine assoluto della vicenda. Da qui, un radicale scarto: l’articolazione strutturale non poggia più sul paranormale, bensì su una seppur distorta realtà, sulla follia di un padre, sulla sua gelosia nei confronti del figlio (capace di mantenere un equilibrio di fronte ad eventi spaventosi e terrificanti), sulla sua impotenza intellettuale di fronte alla vitalità infantile.

Il fatto è evidente confrontando la gestione del tempo: nel romanzo, gli avvenimenti si susseguono linearmente, senza sbalzi particolari (fatta eccezione per i numerosi flashback, che sono però funzionali a chiarire il passato dei protagonisti e le motivazioni dei loro comportamenti); la vicenda procede quindi, si potrebbe dire, classicamente. Nel film, un apparente rispetto della cronologia nasconde un totale sovvertimento delle leggi spazio-temporali, rispecchiando la progressiva discesa nella pazzia da parte del protagonista: l’inquadratura finale di una fotografia in bianco e nero ci fa vedere un Jack ospite, impossibilmente, ad un ballo del 1921 e rappresenta il culmine di un collasso che sgretola totalmente la struttura narrativa, lasciando lo spettatore attonito e incapace di orientarsi nella complessità della storia e del suo significato (meglio, dei suoi molti significati).

La potenza visiva del film è evidente nella dilatazione delle inquadrature, nelle lente zoomate, nella scarsità di dialogo, e diventa una metafora della superiorità dell’occhio sulla lingua (Jack, ritiratosi nell’hotel per poter tornare a scrivere, non riuscirà a produrre nulla se non deliri, sprofondando in essi; Danny, invece, osservando, vedendo le ossessive presenze che lo circondano, riuscirà a salvarsi), della visione sulla scrittura. Una vera e propria sfida a King, forse. Sfida vinta, se si considera che Shining (il film) diventa una “lucida riflessione sulle radici del Male nascoste dentro l’essere umano” (Paolo Mereghetti). Un superamento delle intenzioni di King, che il romanziere non ha per nulla gradito, arrivando a sceneggiare e dirigere una nuova versione cinematografica della sua opera nel 1997. Su di essa, mi perdonerete, non vale la pena di spendere una sola parola.