Il “Teorema” di Pier Paolo Pasolini – opera anche cinematografica, che nel 1968 fu messa all’indice (ndr: clicca qui per leggere il nostro commento al film) – ricalca la struttura di una dimostrazione geometrico-matematica.
P.P.P. parte dalle ipotesi, che costituiscono i presupposti e le assunzioni iniziali; formula la tesi, che è la teoria da asseverare; procede con la dimostrazione, un ragionamento articolato in passaggi rigorosi e concatenati; infine da quanto enunciato nel teorema trae alcuni corollari.
Questa impronta logico-induttiva è peraltro rispettata nella paragrafazione dell’opera: i capitoli s’intitolano dati – altri dati – fine dell’enunciazione – appendice – corollario numero uno, due, tre… e simili.

IPOTESI

Sia data una famiglia della piccola borghesia (“Si tratta di una famiglia piccolo borghese: piccolo borghese in senso ideologico, non in senso economico… persone molto ricche, che abitano a Milano”).
I dati del teorema sono rappresentati dai componenti, che – nel più classico degli schemi borghesi – sono quattro: padre (“un uomo che per tutta la vita non si è occupato che di affari… il proprietario – o almeno il principale azionista – di quella fabbrica”), madre (“Lucia non è lì in quanto angelo tutelare della casa, no: è lì in quanto donna annoiata”), figlio (“Pietro… esce dal portone del liceo Parini”) e figlia (“Anche Odetta, la sorella minore di Pietro, rincasa da scuola (l’istituto delle Marcelline)”.
Ai consanguinei si aggiunge – non può mancare! – una collaboratrice domestica: Emilia.

TESI

La famiglia borghese è fragile (“L’ospite non solo sembra aver portato via con sé le vite di quelli che l’abitano, ma sembra averli divisi tra loro, lasciando ognuno solo col dolore della perdita, e un non meno doloroso senso di attesa”): rimane in equilibrio fintanto che non intervenga un fattore esogeno, una forza esterna, che rappresenti una turbativa per il sistema in equilibrio: “Apre il telegramma dove c’è sritto «sarò da voi domani» (il pollice del padre copre il nome del firmatario)”.
Sottoposta a un impulso esterno, la famiglia crolla, si sgretola…
Nell’opera tutto questo avviene quando arriva l’ospite: “Lo si direbbe uno straniero, non solo per la sua alta statura e il colore azzurro dei suoi occhi, ma perché è così completamente privo di mediocrità, di riconoscibilità e di volgarità, da non poterlo pensare come un ragazzo appartenente a una famiglia piccolo borghese italiana”.

DIMOSTRAZIONE

Avviene con la tecnica che in Pasolini ha un maestro insuperabile: nell’atmosfera cinematografica di una Milano immersa nella pianura Padana (“intorno le cornici dei pioppi: il loro verde è triste e vecchio; la pianura è piatta, senza un’ondulazione, le cattedrali di pioppi traspaiono una sull’altra finendo però presto contro barriere di nebbia stagnante”), nell’astrazione atemporale (“è una stagione imprecisata – potrebbe essere primavera, o l’inizio dell’autunno: o tutte e due insieme, perché questa nostra storia non ha una successione cronologica”) che conferisce valore generale alla dimostrazione, nei toni propri della sacralità laica (“Sono dunque due i Paradisi che noi abbiamo perduto!”) ed eretica (in senso etimologico, di scelta), nell’ispirazione poetica che assume la centralità edipica del padre-capofamiglia (“una realtà che sembrava incorruttibile: la realtà del padre potente e immortale”) come  mito-tabù: il bersaglio da abbattere (“Può un padre essere mortale?”), il fulcro di un sistema di rapporti che, nella perdita della propria identità (l’ospite con tutti i componenti assume un atteggiamento paterno, di riferimento: “Ha quel suo sguardo naturale, comprensivo, velato forse appena un po’ d’ironia, e insieme di una grande, dolce, protettrice forza di genitore”), nel passaggio “da possessore a posseduto”, consente a chi conduce la dimostrazione di fare strike…

COROLLARI

Sono gli irreversibili danni collaterali, riportati da ciascun personaggio dalla matrice comune (“Tutti i membri della famiglia sono resi uguali fra loro dal loro amore segreto, dal loro appartenere all’ospite: non c’è più dunque differenza tra l’uno e l’altro”). Sono le nuove strade che vengono imboccate (tutti inizialmente s’incamminano per “la silenziosa strada per dove si è perduto l’ospite”) e, tutte, rappresentano un eccesso rispetto all’inerziale quiete iniziale: l’eccesso mistico (levitazione, viva sepoltura, zampillio di acqua lustrale), l’eccesso artistico, l’eccesso di passività (la catatonia di Odetta), l’iper-sessualismo, la francescana svestizione…

Ci sono tutti gli elementi per creare uno scandalo, vero? (L’undicesimo capitolo dell’opera s’intitola: “La designazione di se stesso come strumento di scandalo”).
Ma ci sono anche tutti i fattori per pervenire alla sentenza del tribunale di Venezia (« Lo sconvolgimento che Teorema provoca non è affatto di tipo sessuale, è essenzialmente ideologico e mistico. Trattandosi incontestabilmente di un’opera d’arte, Teorema non può essere sospettato di oscenità »), vero?

Bruno Elpis